Рязкото, активистично изкуство на Бен Шан изглежда по -уместно от всякога - преглед

през 1947 година, когато MOMA отпразнува Бен Шан с огромна ретроспектива, куратори, критици и сътрудници художници се съгласиха да му посочат един от 10 -те най -големи художници в Съединени американски щати. Но неговата ракетна кариера беше на път нагоре и надолу. Той и Вилем де Конинг съставляват Съединени американски щати на Биеналето на Венеция от 1954 година

Но това също бяха злокобни години за хладнокръвен политически художник. ФБР го сложи под наблюдаване, CBS добави името си в черен лист и през 1959 година той е свикан да даде показания пред Комитета за неамерикански действия на Камарата. Шан получи сходно мразовито лекуване от колекционерите и идеолозите на нереалния експресионизъм, които имат нулев интерес към грандиозната дискусия или образното изкуство за масите. Той става все по-маргинализиран, бавното му избледняване единствено в резюме прекъсна от сала на некролозите и посмъртни похвали, които се появяват при гибелта му през 1969 година

до 90-те години на предишния век, репутацията му беше толкоз деградирана, че критикът Робърт Хюз, в неговата популярна история на визиите, като го отхвърлиха с нищожна оценка, която в неговата транспарантна американски визии е толкоз разградена, че критикът Робърт Хюз, в неговата известна история, американските визии, като го отхвърлиха с оспорвана оценка, която се въртеше върху Антисемента. „ Шан рисува американската работническа класа като куп нещастни студенти от Йешива в сини яки “, написа той. “His workers looked as if three of them together couldn’t have lifted one of the sledgehammers that Benton’s eupeptic Kansas railroad mechanics tossed around like jackstraws. ”

At last, Ben Shahn, On Nonconformity, a lively and essential exhibition at New York’s Jewish Museum, rediscovers what several generations of lefties, workers and egalitarian connoisseurs already knew: Shahn беше стопанин в съчетаването на политическа пристрастеност, прочувствен резонанс и реторична точност в остро, активистично изкуство. Сега той наподобява по -актуален от всеки път.

Шахн е роден през 1898 година в Каунас (Ковно), тогава част от Руската империя и в този момент в Литва. Той пристигна от възприятието си за неправда по-рано: откакто татко му е изпратен в Сибир за анти-цяла-дейност, останалата част от фамилията се реалокира в Ню Йорк през 1906 година (бащата избяга и се причисли към тях по-късно.)

Изложбата се отваря с първия популярен поредност на младия Шан, „ Страстта на Сако и Ванзети “. Подобно на доста други, той видя ареста, правосъдния развой и изтезанието на двамата италиански анархисти като фанатична офанзива против бедните и родените в чужбина католици и всички, които желаеха правдивост. Но той се съпротивляваше на трагичната нервност, вместо това представляваше събитията в сплескани форми, ударни линии и мъртъв метод, напомнящ на Джордж Грош, различен художник, засегнат от разликите в благосъстоянието и силата.

Поредицата приключва с анархистите с сива, лежащи в техните ковчези. Трима мъдри мъже - пенсиониран арбитър и двама президенти на университета, които прегледаха случая и потвърдиха присъдата - застават над телата като скъпо облечени бизнесмени или човешки лешояди, чакащи Карион. Техните изрази на тъмно неуважение отразяват мнението на Шан за съдиите даже по -ясно от техните на умрелия.

Когато това огромно платно беше показано в MOMA през 1932 година, това предизвика яростта на някои попечители, които се видяха в триото на призрачните гранди. Спорът даде на Шан първия си директен опит в класовата война. Той откри, че е освежителен.

Голямата меланхолия циментира политическия му ангажимент. Той посвети изкуството си на труда, съчувства на страдащите вкъщи и стачкува против възхода на фашизма в чужбина. Въпреки че беше съпричастен към комунизма, неговият самостоятелен характер го попречи да се причисли към партията.

През 30 -те години Шан одобри камерата, като я размахва като инструмент за смяна и инструмент на сюрреалистична носталгия. Той измъкна нещото в призраците за момче, което в този момент изглеждаше преследван по друг метод: низък месар на Кошер от Долна Източна страна, където краве копита и бездомни крака на бозайници се разменят гротескно в прозореца; Друг, който прилича празен спектакъл, с един -единствен парче от нещо подозрително и кърваво на централната сцена. Една жена се навежда изтощено против вратата, изгубена в Reverie, до момента в който нелемото наличие на магазина й гние.

Шан се насочи към купата за прахуляк за администрацията за презаселване на президента Рузвелт (по -късно преименувана на администрацията за сигурност на фермата), с цел да документира сърцето, опустошено от суша и, сходно на Доротея Ланге, той откри достолепие в отнемане. Някои от портретите, които той снима в Арканзас, в последна сметка служи като инфраструктура за по -стилизирани картини, в които мизерията на един фермер се трансформира в емблема на груповата болежка.

„ Сам Никълс, фермер на наемател “ (1935 г.) е скално наличие в свят на своенравие, ризата му е по този начин, тъй че да го върти. Ръката му покрива устата и брадичката му с жест, който може да бъде умислен или угрижен.

Шан по -късно притиска същата фигура в употреба като пандизчия на труда в платното „ 1943 година с щата “. Ръката, която в този момент се вкара в лапата на колос, има изтръпнала мощ, като че ли щеше да откъсне бодлива тел, която го отделя от фена. Ръцете, каменистите и големите, играят централна роля в облиците на Шан, постоянно изразявайки добродетелите на ръчната работа и интензивността на политическата битка. В афиш за регистрация на гласоподаватели от 1946 година, предопределен за федерация на синдикатите, Шан още веднъж рециклира фотографията си на Никълс, като този път акцентира контраста сред подготвена ръка (отново покрива устата) и скръбните, потънали очи. Само тъй като човек избира да не приказва зло, не значи, че не го вижда.

В автопортрет от 1953 година сходно сравнение носи друга изразителна мощ. Лицето, позата и методът остават, едвам в този момент очите са необятни от боязън, а юмрукът от брадичката наподобява предпазен, още повече, че другата ръка стиска букет от четки. Въоръжен единствено с изкуство и сензитивност, Шан стои сред двама злокобни политици, които го тълпят от двете страни. Подобно на американската демократична традиция, той се усещаше притиснат сред сталинизма отляво и Маккартиит Параноя отдясно. Индивидуализмът беше подложен на офанзива. Той създаде отличителна линия, чиято дебелина и изясненост варира по дължината му, според от изразителните потребности на всеки обособен милиметър. Сега тежка и задушена, в този момент стройна до точката на изгубване, тази жизненоважна, електрическа линия го свързваше с всеобща аудитория. Това беше съвършеният инструмент, с който да поддържа връзка с неговата бифуркарана аудитория: „ 6mn хората, които схващат Норман Рокуел “, и „ 60, които разбират„ Герника “на Пикасо. IRE излезе като комбинация от съпричастност и противоречие - жанр, който беше пряк, сладкодумен, откровен и мускулест. Бихме могли да използваме още няколко Бен Шан тъкмо в този момент.

до 12 октомври